這是一個(gè)有些詭異卻又無(wú)法回避的事實(shí)——曾游離于主流美術(shù)界的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，在漫長(zhǎng)的發(fā)端、探索、困頓的地下生涯中，最初與世界的相遇，其關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，都毋庸置疑地凸顯著幾位西方人的身影：首次將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家引入威尼斯雙年展的策展人哈拉爾德·塞曼，不久前去世的藝術(shù)文件倉(cāng)庫(kù)創(chuàng)始人、比利時(shí)收藏家傅郎克，因?yàn)槭詹刂袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)而在拍賣(mài)場(chǎng)上獲益匪淺的比利時(shí)尤倫斯夫婦，評(píng)論家凱倫·史密斯，以及常常在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界以個(gè)人力量形成旋風(fēng)的前瑞士駐華大使烏里·希克。
方力均曾經(jīng)回憶，一段時(shí)間，宋莊的藝術(shù)家們，眼巴巴地等著那些外國(guó)人看他們的畫(huà)，幾百美元、幾千美元買(mǎi)下一幅作品，對(duì)于吃飯都有困難的體制外藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，無(wú)疑堪稱(chēng)雪中送炭。
一個(gè)國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程，在其中擔(dān)負(fù)起重要作用，甚至成為其背后主要推手的，既不是國(guó)家機(jī)器，也不是國(guó)家專(zhuān)項(xiàng)基金，更非任何一位一言九鼎的美協(xié)負(fù)責(zé)人，卻都是金發(fā)碧眼的“老外”。這未嘗不是一項(xiàng)特殊時(shí)期、特殊歷史階段中形成的奇觀。
1979年開(kāi)始，千辛萬(wàn)苦贏得的自由讓中國(guó)藝術(shù)家們開(kāi)始意識(shí)到，并著手彌補(bǔ)自己在世界藝術(shù)潮流前行的過(guò)程中遺失的那個(gè)部分，他們非系統(tǒng)化地、陸陸續(xù)續(xù)地從不同渠道弄到手的西方藝術(shù)的書(shū)本雜志上了解了最新趨勢(shì)及在西方藝術(shù)界正在掀起的一些爭(zhēng)論。伴隨著1980年代中期開(kāi)始的中國(guó)藝術(shù)新浪潮運(yùn)動(dòng)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們似乎找到了屬于自己的語(yǔ)言方式。那時(shí)的他們才以自己習(xí)慣或者擅長(zhǎng)的方式完成對(duì)大部分西方藝術(shù)歷史的加工處理。一個(gè)光頭張開(kāi)大嘴，這對(duì)于西方人而言并沒(méi)什么驚奇的，無(wú)非是朋克。但在1990年代初的中國(guó)，光頭代表的是一種煽動(dòng)挑釁，藝術(shù)完全被政治化。加入可口可樂(lè)標(biāo)志的“文化大革命”宣傳海報(bào)就是如此的沉重，以至于不敢在中國(guó)向人展示。結(jié)合當(dāng)時(shí)的環(huán)境來(lái)看，做出這樣的畫(huà)，確實(shí)很需要勇氣。
1990年代早期，烏里·希克早已記不住那時(shí)曾經(jīng)爬過(guò)多少個(gè)后院樓梯，拐過(guò)多少泥濘的小道進(jìn)入藝術(shù)家工作室，這些狹小逼仄的空間里，畫(huà)板旁邊就搭著床板，只有15平方米，卻包含著臥室、廚房、休息室、接待處的功能，希克絕對(duì)不會(huì)預(yù)期到二十年后的今天，這些藝術(shù)家們動(dòng)輒幾百平方米的工作室內(nèi)幾十個(gè)雇傭來(lái)的藝術(shù)工人在為他們的作品上色，打磨。他也不會(huì)想到，自己憑著自身興趣愛(ài)好選擇的藝術(shù)收藏，抱著通過(guò)與中國(guó)藝術(shù)家們的交往來(lái)了解這個(gè)神秘國(guó)度的想法，會(huì)令他以一己之力對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形成了無(wú)法忽視的影響。他更不會(huì)想到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年集聚的精神爆發(fā)力，竟然以市場(chǎng)狂飆為結(jié)果。
接受采訪時(shí)，希克自己也承認(rèn)，“一些從當(dāng)初的地下走出來(lái)的都成為了媒體上的英雄。這些當(dāng)代的英雄在幾年前還被禁止展覽，而現(xiàn)在這些藝術(shù)家們面臨的敵人則是一定程度上的迷失。以前藝術(shù)是有一定針對(duì)性的，針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和壓制。而現(xiàn)在則面臨著市場(chǎng)的壓力。藝術(shù)家們是否能在這種新的環(huán)境下創(chuàng)作出質(zhì)量上乘的作品，還有待觀察。”
希克不是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的救世主
按照現(xiàn)在希克對(duì)外界公開(kāi)的那些收藏來(lái)分析，這次香港M+視覺(jué)藝術(shù)博物館接收其藏品時(shí)的溢美之詞“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)頂尖”收藏，恐怕與事實(shí)尚有差距。希克的收藏走的亦是1993年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參加威尼斯雙年展之后的西方收藏慣有路線(xiàn)，即從政治波普中的王廣義張曉剛(微博)岳敏君、艷俗藝術(shù)、汪建偉(微博)的裝置、張培力的影像、70后藝術(shù)，這正踏準(zhǔn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈中出名的先后順序的每一步。當(dāng)然，作為一個(gè)西方人，希克無(wú)法沖破一般西方對(duì)于剛剛開(kāi)放進(jìn)入消費(fèi)主義社會(huì)的中國(guó)的想象藩籬，其收藏中以紅衛(wèi)兵形象、毛澤東形象的行畫(huà)的比例未必見(jiàn)得比其他收藏家低。此次清盤(pán)的1400多件作品據(jù)稱(chēng)估價(jià)13億港元，以及以2200萬(wàn)瑞士法郎(約港幣1.77億元)出售的47件作品，到底值不值這些錢(qián)，各方質(zhì)疑猜測(cè)紛至沓來(lái)。