在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域以“理性”和“感性”精神作為雙重指導(dǎo)，使藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身存在分裂的可能，沿著這兩條裂縫走去，它們之間又出現(xiàn)了無(wú)數(shù)的交會(huì)點(diǎn)，表現(xiàn)主義便是其中之一。

　　從表現(xiàn)的隱喻到感覺(jué)的邏輯 (表現(xiàn)與象征——表現(xiàn)與形象——表現(xiàn)與抽象)

　　表現(xiàn)主義一直都不是界限清晰的藝術(shù)流派，這一術(shù)語(yǔ)早期主要用來(lái)描述與印象主義相對(duì)的所有現(xiàn)代藝術(shù)，是由德國(guó)藝術(shù)評(píng)論家、柏林先鋒派《狂飆》(DerSturm，1910—1932)周刊出版人赫爾瓦特·瓦爾登(Herwarth Walden)首先推廣的，(5)后來(lái)則被引申為形式不直接來(lái)自觀察到的現(xiàn)實(shí)而來(lái)自現(xiàn)實(shí)的主觀反應(yīng)的藝術(shù)。

　　從繪畫(huà)上討論表現(xiàn)主義，并不是特指情緒而是其對(duì)繪畫(huà)因素的表現(xiàn)性使用。“表現(xiàn)性使用”的明確與自覺(jué)劃分了古典與現(xiàn)代主義的邊界，成為20世紀(jì)以來(lái)最為重要的藝術(shù)特征與基調(diào)；同時(shí)表現(xiàn)主義更為重要的意義還在于，尊重感覺(jué)的真實(shí)性，并賦予感覺(jué)真正的認(rèn)知地位與價(jià)值。

　　早期的表現(xiàn)主義者已經(jīng)開(kāi)始嘗試對(duì)表現(xiàn)形式的探索，一方面是對(duì)現(xiàn)實(shí)的多方面組合與拼貼，表現(xiàn)出多義卻強(qiáng)有力的象征來(lái)隱喻和暗示；另一方面則是在變形、空間處理、節(jié)奏等繪畫(huà)因素上邏輯地表現(xiàn)感覺(jué)的真實(shí)性。象征、形象、形式、抽象與感覺(jué)成為包裹在表現(xiàn)主義外圍的新元素，蒙克(Edvard Munch, 1863—1944)、克林姆特(Gustav Klimt, 1862—1918)、席勒(Egon Schiele, 1890—1918)、科柯施卡(Oskar Kokoschka, 1886—1980)以致可以被稱(chēng)為流派、團(tuán)體的“德國(guó)表現(xiàn)主義”、“橋社”、“藍(lán)騎士”等也都在各自的道路上運(yùn)用獨(dú)特的技術(shù)語(yǔ)言豐富著表現(xiàn)主義的內(nèi)涵。

　　蒙克的藝術(shù)總是和疾病、精神錯(cuò)亂與死亡有關(guān)的記憶與經(jīng)歷糾結(jié)在一起，情緒導(dǎo)致的生活態(tài)度及對(duì)世界的感受制造了蒙克憂郁的精神世界，由此，他呼出了全世界最為著名的《吶喊》。在蒙克的畫(huà)面上具有濃重的象征主義色彩，但在這里，象征(Symbol)并不是物象精神的符號(hào)化，而是混雜著強(qiáng)烈的具有內(nèi)在表意需求的形象(Image)。從蒙克畫(huà)面的陰影中蔓延開(kāi)來(lái)的焦慮與恐懼不是客觀具象帶來(lái)的，而是由線條、人臉與陰影所構(gòu)成的情緒情境。如果說(shuō)，凡·高是用繪畫(huà)語(yǔ)言和強(qiáng)烈的情感來(lái)表達(dá)自然的現(xiàn)實(shí)，那么蒙克則是將個(gè)體體驗(yàn)注入到形象之中來(lái)表現(xiàn)感覺(jué)的現(xiàn)實(shí)。個(gè)體體驗(yàn)的移入(移情)，也成為表現(xiàn)主義發(fā)展的重要理論依據(jù)。

　　而另一位表現(xiàn)主義的先驅(qū)克林姆特，則用矯飾主義的風(fēng)格表現(xiàn)出某種人生隱喻，他的畫(huà)面總是顯示出象征主義和表現(xiàn)主義色彩，他參與的“維也納分離派”也是表現(xiàn)主義風(fēng)格的重要團(tuán)體。事實(shí)上，象征主義的陷阱在于由形象本身帶來(lái)的敘事性與意圖性，也就背離了后印象主義以來(lái)的現(xiàn)代主義解放畫(huà)面的初衷。

　　而在將形象盡可能地脫離意圖性的試驗(yàn)道路上，法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze, 1925—1995)認(rèn)為，英國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家弗蘭西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)走得更遠(yuǎn)。德勒茲視培根為塞尚的繼承者，認(rèn)為培根的繪畫(huà)以純形象取代了具象繪畫(huà)，在完善了塞尚以“有觸摸能力的視覺(jué)”取代“純粹的視覺(jué)”的嘗試的同時(shí)，拯救了20世紀(jì)“形象”的命運(yùn)(6)，雖然培根對(duì)這樣的評(píng)價(jià)不置可否，但德勒茲的這一坐標(biāo)模型卻是可以自圓其說(shuō)的。

　　培根自己卻表現(xiàn)出對(duì)凡·高的極大興趣。他有一組題為《凡·高肖像畫(huà)研究》( 1957)的作品，依據(jù)凡·高《畫(huà)家在去工作的路上》(1888)進(jìn)行了一系列研究創(chuàng)作。培根毫不掩飾他對(duì)凡·高的崇拜與贊嘆，他所著迷的正是凡·高作品中對(duì)生命的強(qiáng)烈熱度以及他用繪畫(huà)語(yǔ)言在畫(huà)面上重構(gòu)自然的能力，一種用繪畫(huà)因素暗示情緒的表現(xiàn)力量。培根將這種力量轉(zhuǎn)化在他對(duì)形象的控制上，將純粹的形象作用于感覺(jué)，用其所認(rèn)可的繪畫(huà)語(yǔ)言描寫(xiě)感受，最終走向非具象的形象之路。