傷痕文學(xué)必須是苦大仇深？“文革”電影一定要撕裂傷口？如果是這樣，張藝謀已經(jīng)拍了《活著》了，他沒有必要再重復(fù)自己。相反，《歸來》創(chuàng)造了回顧歷史的新類型，那就是不再憶苦思甜，不再控訴，不再苦大仇深，而是用內(nèi)斂的方式、暗流涌動的方式，甚至是內(nèi)傷的方式，去沉淀那個苦難。
電影里馮婉瑜在鎖著的門里渴望見到丈夫又不敢見，陸焉識獲得自由回到家后面對的卻是失憶的愛人，誰能說這些不得已和無可奈何與時代無關(guān)。從這個角度看，《歸來》里沒有歷史又處處是歷史，沒有控訴又處處是控訴。
這種表達(dá)是導(dǎo)演的有意為之，正如中國電影家協(xié)會秘書長饒曙光所說：“《歸來》并非不敢直面‘文革’，而是以一種更加理性和節(jié)制的方式去反思那場浩劫。”對于一個時代，陸焉識選擇了原諒與和解，張藝謀又何嘗不是？
演員不出位不浮夸，實(shí)力回歸
在《歸來》的評價中，最不吝贊美的對象是兩位主演。這部長達(dá)111分鐘的電影，人物特寫占據(jù)1/3。從這個意義上說，《歸來》不是張藝謀的，而是鞏俐和陳道明的。
兩位演員在表演上的互相成全，把命運(yùn)艱難、真愛不渝托付給了一個個表情、動作和眼神。電影中的數(shù)次情感高潮幾乎都沒臺詞，如第一次在火車站天橋上分離的戲，幾乎沒有別的臺詞，只是互相喊著對方的名字；如陸焉識彈鋼琴那一場戲，沒有一句臺詞，一個人背對著鏡頭彈琴，另一個人從樓下往上走，如何層層鋪疊情緒，完全要靠演員精準(zhǔn)的表演來支撐。
有人說陳道明是幸運(yùn)的，他終于在大屏幕上遇到了一個如此貼近他精神氣質(zhì)的角色。他的表演內(nèi)斂、克制，張弛有度，賦予陸焉識特殊的人格魅力：有教養(yǎng)、有情懷、柔情堅貞、充滿愛、百折不彎；鞏俐是努力的，她褪下羽衣霓裳卸去精致妝容，將原作里嬌弱單薄的水鄉(xiāng)女子馮婉瑜徹底顛覆，賦予她歷經(jīng)磨難后多層次的內(nèi)心轉(zhuǎn)變，從隱忍、不安、猶疑到爆發(fā)，從沉默、謙和到執(zhí)拗，她的際遇引領(lǐng)著整部電影，她對丈夫深沉無私的愛在那個時代背景下令人心痛又使人尊敬。
嚴(yán)歌苓說，鞏俐演“絕”了。在《歸來》里她的每一個毛孔都在演戲。她沒有浪費(fèi)過任何一個鏡頭，哪怕僅僅是個背影。她的每一聲氣息都飽含情感，觀眾就是閉上眼睛都會被人物所牽動。有人甚至斷言，由于鞏俐和陳道明在電影里成熟飽滿的演出，《歸來》將在未來引領(lǐng)人物電影的起飛，人物電影充滿著“以人物而絕非僅僅是故事”的人文關(guān)照，它們以人的存在、人的思考、人的發(fā)展、人的信念為電影走向。
爆點(diǎn)少不繁復(fù)，質(zhì)樸回歸
雖然《歸來》的口碑成壓倒性好評，但是對于習(xí)慣于好萊塢敘事的觀眾來說，《歸來》似乎過于平淡。“影片后半部分的90分鐘沒有任何爆點(diǎn)，這太不可思議。”一位“90后”影迷在微博留言。
《歸來》確實(shí)很平實(shí)，這是導(dǎo)演有意為之的選擇。無論與張藝謀早期的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》，或者是后期的《滿城盡帶黃金甲》、《金陵十三釵》相比，《歸來》沒有任何地方是在嘩眾取寵的，故事、場景、音樂簡單平實(shí)到極點(diǎn)，所有的留白都交給表演來填滿。
連最擅長的濃烈色彩，張藝謀也丟開了。《歸來》整體呈現(xiàn)一種偏冷偏淡的色調(diào)，與張藝謀早期的文藝片拉開了距離。影評人周黎明說：“電影《歸來》醇而不烈。它不是那種一口把你灌醉的烈酒，需要慢慢品。”
饒曙光則認(rèn)為《歸來》是一部言有盡而意無窮的影片，很多段落都是“不著一字，盡得風(fēng)流”，深得中國古典美學(xué)的韻味，意蘊(yùn)往往隱藏于鏡頭之外。這種藏的目的是為了不藏，大量平淡的細(xì)節(jié)和情節(jié)，留下了許多貌似空蕩蕩的空間，這些空間需要具有特殊年代經(jīng)歷的觀眾去自動彌補(bǔ)它。（中新網(wǎng)）